Elaboración de la guía para sintetizar la información
A partir del requerimiento de la implementación de herramientas que permitan sintetizar la información compilada y elaborada de los acontecimientos que rodearon a cada fecha olímpica de verano, se realizaron lo que denominamos Fichas históricas desde 1896 al 2004.
Esto dio lugar a una mirada obviamente retrospectiva de ciudades, de países y continentes, advirtiendo la necesidad de penetrar en las culturas propias, en los movimientos estilísticos internacionales o regionales, y en las denominadas vanguardias artísticas del Siglo XX.
Es sabido que se encontraron a lo largo de la investigación problemáticas difíciles de resolver. Pero justamente es ésta la instancia de reinterpretar los códigos emergentes de las realidades de los distintos fenómenos sociales.
Se transformó en ocasiones en un verdadero desafío pero: “¿Existe algún aspecto de un fenómeno social que no tenga que ver con su significación?” (Magariños de Moretin). Si esto es así, finalmente saldrá a la luz la respuesta a cada interrogante.
La idea fundamental del proceso investigativo para el desarrollo de estas fichas fue:
1- Elaborar un corpus teórico del cuál se seleccionaron los datos útiles para la propuesta de investigación, y del cuál se desprendieron, lógica y directamente, situaciones del ámbito social, económico, político, artístico y cultural.
2- Clasificar los movimientos, estilos, corrientes artísticas y vanguardias que surgieron durante esos períodos.
3- Advirtiendo el enfoque comunicacional de cada cartel oficial, se seleccionaron aquellos datos pertinentes, descartando el conjunto de entidades que no influenciaron a las mismas.
4- Por último como procedimiento analítico, relacionar el campo disciplinar del diseño con el contexto correspondiente dentro del universo cultural.
Este análisis riguroso y sistematizado de la problemática comunicacional en torno a la historia, la sociedad y la cultura da como resultado Fichas Históricas en las que se tuvieron en cuenta los procesos semióticos y sintácticos de su formulación considerando todos los elementos de diseño participantes en la construcción de la pieza gráfica.
Juegos Olímpicos de Berlín 1936
Si bien Barcelona era la gran favorita, diez días antes de que se inaugurase la conferencia en España, el rey Alfonso XIII abandonó el país y se proclamó la República. La inestabilidad política asustó a la organización y, semanas después, Berlín fue elegida sede olímpica.
El 30 de enero de 1933 Adolf Hitler es designado Canciller de Alemania, líder del Partido Nazi, transformando rápidamente la frágil democracia alemana en una dictadura unipartidista. Muchos alemanes tenían la ilusión de que Hitler impusiera orden en una nación asediada por la depresión económica, el descontento social y la inestabilidad política. El tipo de fascismo impulsado por Hitler era una combinación de diversos elementos: nacionalismo extremo, militarismo, racismo y antisemitismo.
Del 28 de febrero de 1933 al 15 de septiembre de 1935 se suspenden las libertades de expresión además de otros derechos fundamentales. Se anuncian leyes raciales y de ciudadanía contra los judíos en el Congreso de Nuremberg.
Esto provocó que muchos países solicitaran el cambio de sede o la renuncia a participar en el evento o tuvieran la intención de boicotear los juegos, éste fue el caso de los Estados Unidos y España. Hitler decidió, entonces, realizar diversas concesiones a los países más críticos para lograr su participación y garantizó al Comité Organizador la protección y el trato correcto para con todos los deportistas, incluidos judíos y negros.
Mientras, Hans von Tschammer und Osten, acérrimo nazi y amigo personal de Hitler, dirigía la Oficina de Deportes del Reich que fomentaba el deporte como parte de su impulso fortalecedor de la "raza aria" con el fin de ejercer el control político sobre los ciudadanos y preparar a los jóvenes alemanes para la guerra. Los atletas "no arios" (judíos y gitanos) eran excluidos sistemáticamente.
El 6 de febrero de 1936 se inauguraron las Olimpíadas de Invierno en Garmisch-Partenkirchen y el 1° de agosto de 1936 las Olimpíadas de Verano de Berlín.
Hitler inauguró los XI Juegos Olímpicos declarando que se producían en el comienzo de una nueva era, mientras la antorcha llegaba al estadio cargada por un legítimo representante de la juventud nazi.
De nada le sirvió a Alemania haberse comprometido en no promover ninguna especie de manifestación racial, ideológica o religiosa durante las pruebas. En la ceremonia de apertura, después del himno alemán, 100 mil personas gritaron "Heil Hitler". Toda la ciudad de Berlín estaba decorada con la esvástica cuando la llama olímpica llegó a la ciudad.
El estadio tenía más de 110 000 espectadores, mientras que en el exterior, un millón de personas se colocó en las calles para ver el desfile de coches que transportaba al Führer y demás dignatarios del régimen invitados a la ceremonia.
Muchas de las delegaciones que entraron en el estadio para la ceremonia inaugural practicaron el saludo nazi al pasar por delante del Jefe del Estado. Las delegaciones estadounidense y británica se encontraron entre las pocas que se abstuvieron de llevarlo a cabo. Por todo el estadio se habían dispuesto cámaras fotográficas que captaban aquellos momentos épicos. Sobre el estadio flotaba el enorme dirigible Hindenburg, sobre el cual estaba suspendida la bandera olímpica. En las calles de Berlín, había banderolas con el símbolo nazi mezclado con la bandera olímpica.
Durante los juegos, Alemania redujo la represión antisemita e intentó mostrar una mejor imagen al mundo. Al mismo tiempo, el gobierno alemán llevó a cabo una campaña diplomática intentando captar la simpatía de dignatarios extranjeros que visitaron el país durante los juegos.
Hitler aprovechó la instancia deportiva para demostrar al mundo la magnificencia del nazismo y encargó un elaborado programa propagandístico al ministro de propaganda Joseph Goebbels quien a su vez encargó la puesta en escena a Albert Speer y la supervisión y filmación a la fotógrafa Leni Riefenstahl cuya extensa película documental Olympia (sobre las Olimpiadas de Berlín) es considerada hasta nuestros días como una obra maestra del cine.
La cobertura mediática de los juegos fue intensísima. El efecto propagandístico de las olimpíadas, dirigido por Goebbels, fue espectacular. El Führer, que mantuvo un perfil bastante bajo quedando como un líder cauto y pacífico, moderado y apacible. Alemania se mostró al mundo como una nación civilizada, poderosa y confiable, empeñada en la concordia.
Más allá de algunas dudas menores, lo cierto es que las olimpíadas de 1936 fueron la excelente vidriera que Hitler y Goebbels habían soñado para su régimen. Con la creación del Ministerio de Propaganda, Alemania estructuró la información de acuerdo a presupuestos tácticos y estratégicos exclusivamente políticos, en una planificada campaña propagandística controlada por el más alto poder ejecutivo del gobierno.
La dominante emocional que Schoeckel y el propio Hitler imponen en sus textos teóricos se concreta en una estética dirigida a concentrar la emoción del mensaje emitido en un reducido y frío muestrario icónico, ambivalente en la medida en que esta suprema y permitaz abstracción permite situar en ella pocas emociones: las de adhesión de sus partidarios o las de rechazo de sus adversarios.
“Toda la campaña gráfico-simbólica del Tercer Reich remite a una superestructura monolítica y todopoderosa al servicio de un decidido adoctrinamiento psicológico” Sostendrá el teórico Eric satué.
La utilización sistemática del símbolo de la cruz gamada y el águila imperial en banderas, estandartes y gigantescas enseñas colgantes en edificios oficiales y militares, evidencia la participación de profesionales en el depurado proceso de estilización y el minucioso y preciso programa de adaptación a los distintos soportes de una “imagen de identidad corporativa” de gran envergadura. Aunque se desconoce el autor o autores ejecutivos de su definitivo diseño y aplicación, ellos, convirtieron a las imágenes de identificación y simbolización del partido nacionalsocialista en la mejor señalización e identidad visual de toda la historia. (Satué).
Asimismo, la imagen de hombres curtidos por el trabajo y entregados al progreso de una nación tanto como mujeres al estilo Rubens, lozanas, rubias e inmaculadas, conforman una mezcla de realismo y estilización en pos del ideal de la “raza aria”.
Por casi dos meses, el racismo, la intolerancia y el odio parecieron tomarse vacaciones en Alemania. Pero las persecuciones a los judíos recomenzarían tras el fin del los juegos y la economía alemana se encontraba de frente a una inmensa crisis económica, con carencia de bienes de consumo, provocada por el rearme acelerado. Además, la propaganda de las supuestas virtudes atléticas de la raza aria se vio opacada por los triunfos de los atletas negros y el equipo indio de hockey sobre césped.
Igualmente Alemania salió victoriosa de la 11.º edición de las Olimpíadas. El New York Times señalaba que las Olimpíadas habían devuelto a Alemania a "la comunidad mundial" y le habían restituido su "humanidad".
En 1937 Hitler evaluaba el diseño de un estadio en Nüremberg capaz de albergar las Olimpíadas de allí en adelante, proyectando así la supremacía alemana indefinidamente.
Los Ángeles de 1932
Contexto general de EE.UU. y Europa durante las décadas 20, 30 y 40 del Siglo XX. 
La aceleración histórica no sólo ha modificado las condiciones económicas: intrínsecamente, como un movimiento dialéctico, ha ejercido y ejerce presión sobre la sociedad, afectando la estructura de pensamiento de sus componentes.
El hombre ya no está atado a su mundo, dio el salto; el espacio ya no es la nada, es algo y su infinitud lo desafía. Todo en su entorno creció ayudó a su propia comprensión y corregir el modo de mirar el Mundo Moderno: la psicología, la filosofía, la física, la química.
El psicoanálisis penetra en un campo antes totalmente impenetrable, del cual emergen angustias, deseos y alegrías. En estos juegos hubo muchos progresos técnicos, se utilizó por primera vez la fotografía en línea de meta, un sistema de metafonía que cubría todo el estadio a través del cual los atletas pudieron escuchar los himnos de sus respectivos países.
De un cuadro renacentista sólo hacemos lectura visual, una cosmovisión estática; o visual, lo táctil y lo auditivo de la nueva percepción genera una lectura envolvente, global que nos transportan a la tridimensionalidad del arte actual. El inicio de la década del 30 encuentra a los EE.UU. en pleno período de depresión económica, producida por el crack del ´29 de Wall Street. El panorama presentaba: quiebra de empresas industriales, comerciales y financieras, millones de trabajadores sin empleo (casi la cuarta parte de la población activa), el producto bruto había bajado en un tercio, violencia social, reclamos, protestas y hambre. Ese hecho repercute y afecta a Europa y América Latina. En Marzo de 1933 asume la Presidencia de los EE.UU. Franklin Delano Roosevelt (demócrata) en reemplazo de Hoover, llevando al gobierno una política definida, llamada New Deal o política del Nuevo Trato.
El New Deal contempla la creación del Word Progress Administration, que reúne varis programas: Federal Theatre Project, Federal Music Project, Federal Writters Project y Federal Art Project. Este último empleaba artistas nacionales para realizar murales en los edificios públicos y diseño de poster; como Jackson Pollock, Stuart Davis, Grant Wood.
Este programa los vuelca a un regionalismo en las pinturas y a mostrar los hechos rurales y urbanos, abandonando la abstracción recién inaugurada. Más adelante y con el país ya encaminado económicamente; y luego del cierre de Bauhaus (1933) y la inmigración de varios artistas, EE.UU. encuentra nuevamente el camino hacia la no figuración. Es importante mencionar que la pintura del Realismo Social sostenida en el país, en un momento dado debió abandonarse pues se emparentaba peligrosamente al Realismo Socialista de Stalin en la URSS. Otros acontecimientos importantes, afectaron también el país norteamericano y el mundo. Nos referimos al denominado Styling; al aporte de la escuela de Chicago fundada por Lasló Molí-Nagy (ex profesor de la Bauhaus) llamada New Bauhaus y a la explosión que causa el Art Decó en la sociedad, en la industria, en el diseño arquitectónico, en el gráfico e industrial, y finalmente en indumentaria y textil de los hombres y mujeres de la época.
Styling: esta nueva postura en el diseño y apoyada por el gobierno de Roosevelt, se consolidó con la recuperación de la economía del Estados Unidos.
Se crea esta interesante estrategia que los fabricantes lograron reactivar la producción al introducir en los mercados productos ya explotados con anterioridad, pero modificados en su envolvente, lo cual les confería un nuevo atractivo con muy poca inversión.
Notoriamente anti-Art Decó se acercó más al mundo de la técnica y distante del decorativismo; logrando productos reconocibles como modernos y técnicamente avanzados.
Se llamó a jóvenes diseñadores que pusieron todo su impulso en la resolución de cada tema y para cada producto. Hay que recordar que para este momento histórico, la propuesta de Frederick W. Taylor, quien inició una serie de estudios sobre los procesos de trabajo en los que trataba de hallar el método ideal de realizar una tarea determinada; quería lograr una normalización de los sistemas de trabajo a fin de aumentar al máximo la productividad. Taylor pretendía integrar las capacidades humanas en una secuencia de operaciones mecánicas, conocida con el nombre de “organización científica del trabajo”.
El “streamlined” (aerodinamismo) se convierte en símbolo de “modernidad” y dinámica. La forma de gota constituía el elemento directriz de diseño. Las formas blandas y fluidas favorecieron la técnica del estampado. Paralelamente la electricidad entra en los hogares con miles de electrodomésticos y la radio y el cine los publicitan permanentemente.
Cada ciudadano aspira a su cuota de confort y se comparte un ideal de vida identificado con ciertas referencias explícitas a la nobleza, la riqueza y el brillo social (esto se compartía y no estaba en oposición con los puntos que definen al Art Decó).
Los símbolos referentes se ven en la corona de Westinghouse, símbolos heráldicos, brillos, cromados y plateados en las baguetas, manijas y terminaciones, ángeles y estrellas, los objetos en su conjunto creaban un sentimiento de seguridad y fuerza, confianza y fe en el progreso al alejarse lo más posible de las imágenes de la gran depresión.
Art Decó: Este estilo abarca a todas aquellas manifestaciones artísticas que se produjeron entre las dos guerras mundiales; hoy han quedado englobadas con el nombre común de Art Decó. Es muy variado el origen de las características de este movimiento: formas exóticas inspiradas entre otras cosas en los Ballets rusos de Diaghilev, la antigua cultura egipcia, elementos de las culturas mesoamericanas como la maya o la azteca. Por otro lado la corriente modernista que pugnaba por un funcionalismo en sus productos se manifestó, a finales de los veinte, con los trabajadores de la Bauhaus, que a través del concepto de la nueva estética de la máquina y la belleza de las forma simples, generaron un nuevo carácter del racionalismo que prevaleció durante más de una década.
Los rasgos geométricos del Art Decó se introdujeron en casi todos los ámbitos, siendo el símbolo de la modernidad y el progreso. Fue el gran contenedor de la época entre guerras; comienza a desaparecer del panorama mundial precisamente con el estallido de la Segunda Guerra Mundial que acabó con el modo de vida europeo y cambió radicalmente el horizonte tecnológico. Los artistas/diseñadores realizaron el cartel promocional “Juegos Olímpicos Los Ángeles 1932” acorde al panorama general artístico antes mencionado.
Se combinan el modernismo gráfico europeo y de la Bauhaus con influencias constructivistas (cabe recordar que el constructivismo ruso fue, junto con el futurismo y cubismo, una de las vanguardias que influenció sobre el movimiento del Art Decó) para producir un resultado sorprendentemente moderno, cargado también de simbología proveniente de los elementos constitutivos de Streamlined en contraste con el dominio de la ilustración naturalista utilizada en muchos de los gráficos de los medios masivos. Los eventos patrocinados por el gobierno tenían las mencionadas características comunes; inclusive las representaciones teatrales y exposiciones artísticas.
Se observa el uso de tipos sans serif y una organización del espacio equilibrado, con predominio de la imagen joven, musculosa, rodeada de laureles triunfantes y en actitud de movimiento. Hay que destacar el planteo de color: rojo, azul y blanco; nuevamente la simbología presente en representación de los símbolos patrios. Esto es recurrente a partir de la primera década del Siglo XX. La mayor parte de los diseños estaban elaboraos en serigrafía, lo que le confería una cualidad especial.
La aceleración histórica no sólo ha modificado las condiciones económicas: intrínsecamente, como un movimiento dialéctico, ha ejercido y ejerce presión sobre la sociedad, afectando la estructura de pensamiento de sus componentes.
El hombre ya no está atado a su mundo, dio el salto; el espacio ya no es la nada, es algo y su infinitud lo desafía. Todo en su entorno creció ayudó a su propia comprensión y corregir el modo de mirar el Mundo Moderno: la psicología, la filosofía, la física, la química.
El psicoanálisis penetra en un campo antes totalmente impenetrable, del cual emergen angustias, deseos y alegrías. En estos juegos hubo muchos progresos técnicos, se utilizó por primera vez la fotografía en línea de meta, un sistema de metafonía que cubría todo el estadio a través del cual los atletas pudieron escuchar los himnos de sus respectivos países.
De un cuadro renacentista sólo hacemos lectura visual, una cosmovisión estática; o visual, lo táctil y lo auditivo de la nueva percepción genera una lectura envolvente, global que nos transportan a la tridimensionalidad del arte actual. El inicio de la década del 30 encuentra a los EE.UU. en pleno período de depresión económica, producida por el crack del ´29 de Wall Street. El panorama presentaba: quiebra de empresas industriales, comerciales y financieras, millones de trabajadores sin empleo (casi la cuarta parte de la población activa), el producto bruto había bajado en un tercio, violencia social, reclamos, protestas y hambre. Ese hecho repercute y afecta a Europa y América Latina. En Marzo de 1933 asume la Presidencia de los EE.UU. Franklin Delano Roosevelt (demócrata) en reemplazo de Hoover, llevando al gobierno una política definida, llamada New Deal o política del Nuevo Trato.
El New Deal contempla la creación del Word Progress Administration, que reúne varis programas: Federal Theatre Project, Federal Music Project, Federal Writters Project y Federal Art Project. Este último empleaba artistas nacionales para realizar murales en los edificios públicos y diseño de poster; como Jackson Pollock, Stuart Davis, Grant Wood.
Este programa los vuelca a un regionalismo en las pinturas y a mostrar los hechos rurales y urbanos, abandonando la abstracción recién inaugurada. Más adelante y con el país ya encaminado económicamente; y luego del cierre de Bauhaus (1933) y la inmigración de varios artistas, EE.UU. encuentra nuevamente el camino hacia la no figuración. Es importante mencionar que la pintura del Realismo Social sostenida en el país, en un momento dado debió abandonarse pues se emparentaba peligrosamente al Realismo Socialista de Stalin en la URSS. Otros acontecimientos importantes, afectaron también el país norteamericano y el mundo. Nos referimos al denominado Styling; al aporte de la escuela de Chicago fundada por Lasló Molí-Nagy (ex profesor de la Bauhaus) llamada New Bauhaus y a la explosión que causa el Art Decó en la sociedad, en la industria, en el diseño arquitectónico, en el gráfico e industrial, y finalmente en indumentaria y textil de los hombres y mujeres de la época.
Styling: esta nueva postura en el diseño y apoyada por el gobierno de Roosevelt, se consolidó con la recuperación de la economía del Estados Unidos.
Se crea esta interesante estrategia que los fabricantes lograron reactivar la producción al introducir en los mercados productos ya explotados con anterioridad, pero modificados en su envolvente, lo cual les confería un nuevo atractivo con muy poca inversión.
Notoriamente anti-Art Decó se acercó más al mundo de la técnica y distante del decorativismo; logrando productos reconocibles como modernos y técnicamente avanzados.
Se llamó a jóvenes diseñadores que pusieron todo su impulso en la resolución de cada tema y para cada producto. Hay que recordar que para este momento histórico, la propuesta de Frederick W. Taylor, quien inició una serie de estudios sobre los procesos de trabajo en los que trataba de hallar el método ideal de realizar una tarea determinada; quería lograr una normalización de los sistemas de trabajo a fin de aumentar al máximo la productividad. Taylor pretendía integrar las capacidades humanas en una secuencia de operaciones mecánicas, conocida con el nombre de “organización científica del trabajo”.
El “streamlined” (aerodinamismo) se convierte en símbolo de “modernidad” y dinámica. La forma de gota constituía el elemento directriz de diseño. Las formas blandas y fluidas favorecieron la técnica del estampado. Paralelamente la electricidad entra en los hogares con miles de electrodomésticos y la radio y el cine los publicitan permanentemente.
Cada ciudadano aspira a su cuota de confort y se comparte un ideal de vida identificado con ciertas referencias explícitas a la nobleza, la riqueza y el brillo social (esto se compartía y no estaba en oposición con los puntos que definen al Art Decó).
Los símbolos referentes se ven en la corona de Westinghouse, símbolos heráldicos, brillos, cromados y plateados en las baguetas, manijas y terminaciones, ángeles y estrellas, los objetos en su conjunto creaban un sentimiento de seguridad y fuerza, confianza y fe en el progreso al alejarse lo más posible de las imágenes de la gran depresión.
Art Decó: Este estilo abarca a todas aquellas manifestaciones artísticas que se produjeron entre las dos guerras mundiales; hoy han quedado englobadas con el nombre común de Art Decó. Es muy variado el origen de las características de este movimiento: formas exóticas inspiradas entre otras cosas en los Ballets rusos de Diaghilev, la antigua cultura egipcia, elementos de las culturas mesoamericanas como la maya o la azteca. Por otro lado la corriente modernista que pugnaba por un funcionalismo en sus productos se manifestó, a finales de los veinte, con los trabajadores de la Bauhaus, que a través del concepto de la nueva estética de la máquina y la belleza de las forma simples, generaron un nuevo carácter del racionalismo que prevaleció durante más de una década.
Los rasgos geométricos del Art Decó se introdujeron en casi todos los ámbitos, siendo el símbolo de la modernidad y el progreso. Fue el gran contenedor de la época entre guerras; comienza a desaparecer del panorama mundial precisamente con el estallido de la Segunda Guerra Mundial que acabó con el modo de vida europeo y cambió radicalmente el horizonte tecnológico. Los artistas/diseñadores realizaron el cartel promocional “Juegos Olímpicos Los Ángeles 1932” acorde al panorama general artístico antes mencionado.
Se combinan el modernismo gráfico europeo y de la Bauhaus con influencias constructivistas (cabe recordar que el constructivismo ruso fue, junto con el futurismo y cubismo, una de las vanguardias que influenció sobre el movimiento del Art Decó) para producir un resultado sorprendentemente moderno, cargado también de simbología proveniente de los elementos constitutivos de Streamlined en contraste con el dominio de la ilustración naturalista utilizada en muchos de los gráficos de los medios masivos. Los eventos patrocinados por el gobierno tenían las mencionadas características comunes; inclusive las representaciones teatrales y exposiciones artísticas.
Se observa el uso de tipos sans serif y una organización del espacio equilibrado, con predominio de la imagen joven, musculosa, rodeada de laureles triunfantes y en actitud de movimiento. Hay que destacar el planteo de color: rojo, azul y blanco; nuevamente la simbología presente en representación de los símbolos patrios. Esto es recurrente a partir de la primera década del Siglo XX. La mayor parte de los diseños estaban elaboraos en serigrafía, lo que le confería una cualidad especial.
Ámsterdam (Países Bajos) de 1928
Contexto general del periodo entreguerras
En el siglo XVII Ámsterdam, la capital oficial de los Países Bajos, se convirtió en el puerto más importante del mundo y en un centro internacional de finanzas. Posteriormente, en las últimas décadas del siglo XIX se construyeron nuevos museos, una estación de tren y el teatro musical de la ciudad. En el mismo período llegó a la ciudad la Revolución Industrial. Nuevos canales y vías marítimas fueron construidos para así mejorar la conexión entre Ámsterdam y el resto de Europa. A este periodo se lo suele denominar como el segundo Siglo de Oro de Ámsterdam.
En el siglo XX, justo antes de que empezara la Primera Guerra Mundial, la ciudad se comenzó a expandir y durante la guerra, que Holanda permaneció neutral, el país sufrió hambre y una grave falta de suministro de gas que no impidieron que desarrollara la economía interna y el comercio exterior. Ya en la posguerra, integró la Sociedad de Naciones, pero reafirmó su neutralidad. Si bien la recuperación económica fue más lenta en países como Holanda, que no eran de los más industrializados, los años 1925-29 fueron de prosperidad. El desempleo había descendido y en 1927 la producción industrial superaba ya ampliamente los niveles anteriores a la guerra mundial. El fin de la belle époque daba paso a los años locos.
Cuando Europa dejó atrás el Siglo XIX en términos sociales y culturales, las expresiones artísticas predominantes en los siglos de expansión colonialista del reino holandés sucumbieron, dando inicio a los movimientos estéticos y expresiones populares novedosas y vanguardistas. Resultado de estos fenómenos modernos, surgió el estilo Art Deco, provocado e inspirado por los rápidos avances tecnológicos y los aspectos sociales del siglo XX.
Representaba la fastuosidad en reacción a la austeridad provocada por la Primera Guerra Mundial. El Cabaret se convertía en el lugar de reunión y divertimento de la clase alta.
La nueva moda, el jazz, el cine y la aparición de la radio, eran novedades que iban llegando desde América. En Ámsterdam se mezclaban los sonidos folklóricos con el Tango hollywoodense y el cine Art Deco Tuschinski seducía con sus losas brillantes, adornos en hierro forjado, suntuosas alfombras, sutil iluminación y mobiliario decorativo. La vida social y la situación internacional mejoraron sensiblemente en la segunda mitad de la década de los años veinte Las gran cantidad de influencias que tuvo el Art Deco ( pirámides aztecas y egipcias, Cubismo, Futurismo, etc.) se debió a que gran parte del mundo estaba experimentando los mismos avances tecnológicos, las mismas ideas, los mismos descubrimientos. El motivo solar, el zig-zag y las curvas amplias fueron utilizados en todos los ámbitos del diseño, incluido el cartelismo. Paralelamente, se hicieron famosos los arquitectos neerlandeses Jacobus Johannes, Pieter Oud, Gerrit Thomas Rietveld y el pintor Mondrian( con su teroría de las nuevas formas). Colaboraban en la revista De Stijl fundada por Theo van Doesburg en 1917. De Stijl quería eliminar cualquier referencia a cualquier parte de la realidad observable. Entre 1920 y 1930, estos arquitectos racionalistas se dedicaron a la difusión de las nuevas ideas. Pero como Holanda no había sufrido tanto el impacto bélico, no se produjo la ruptura con los valores tradicionales tan característico en el desarrollo artístico de otros países.
La aparición de la fotografía, capaz de plasmar la realidad de forma objetiva, cuestionaba uno de los fines tradicionales de la pintura: ser reflejo estricto de la realidad. Ahora la pintura podía experimentar e iniciar la búsqueda de nuevos sentidos. En esta búsqueda Holanda regresó a la revolución expresiva que Johannes Vermeer lograba en la Holanda del siglo XVII: el Realismo. Entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial los Países Bajos, con pintores como Raoul Hynckes, A.C. Willinck, Pyke Koch, Dick Ket y M. C. Escher conformaron el Realismo Mágico.
El término fue acuñado en 1925 para la literatura, pintura y obras gráficas con características como la representación de las cosas con gran sensación de irrealidad; representaciones de lo cotidiano o banal como algo interesante, misterioso o extraordinario; objetos o figuras fuera de contexto o con una finalidad simbólica o metafórica; visiones fantásticas y oníricas presentadas convincentemente; acercamiento a la esencia de las cosas e interés en su aspecto espiritual. Todas estas nuevas expresiones convivieron en los Juegos de 1928.
El resultado fueron carteles y piezas propagandísticas con el decorativismo propio del Art Deco, con el realismo necesario para representar el esfuerzo llevado al límite por el competidor olímpico y la estilización tanto de la bandera holandesa (las tres franjas horizontales rojo-blanco-azul) como la bandera de Ámsterdam con sus tres franjas roja-negra-roja y las tres cruces blancas de San Andrés que representan las tres virtudes de la ciudad (valor, resolución y compasión) en una visión metafórica al mejor estilo de los años 20.
En el siglo XVII Ámsterdam, la capital oficial de los Países Bajos, se convirtió en el puerto más importante del mundo y en un centro internacional de finanzas. Posteriormente, en las últimas décadas del siglo XIX se construyeron nuevos museos, una estación de tren y el teatro musical de la ciudad. En el mismo período llegó a la ciudad la Revolución Industrial. Nuevos canales y vías marítimas fueron construidos para así mejorar la conexión entre Ámsterdam y el resto de Europa. A este periodo se lo suele denominar como el segundo Siglo de Oro de Ámsterdam.
En el siglo XX, justo antes de que empezara la Primera Guerra Mundial, la ciudad se comenzó a expandir y durante la guerra, que Holanda permaneció neutral, el país sufrió hambre y una grave falta de suministro de gas que no impidieron que desarrollara la economía interna y el comercio exterior. Ya en la posguerra, integró la Sociedad de Naciones, pero reafirmó su neutralidad. Si bien la recuperación económica fue más lenta en países como Holanda, que no eran de los más industrializados, los años 1925-29 fueron de prosperidad. El desempleo había descendido y en 1927 la producción industrial superaba ya ampliamente los niveles anteriores a la guerra mundial. El fin de la belle époque daba paso a los años locos.
Cuando Europa dejó atrás el Siglo XIX en términos sociales y culturales, las expresiones artísticas predominantes en los siglos de expansión colonialista del reino holandés sucumbieron, dando inicio a los movimientos estéticos y expresiones populares novedosas y vanguardistas. Resultado de estos fenómenos modernos, surgió el estilo Art Deco, provocado e inspirado por los rápidos avances tecnológicos y los aspectos sociales del siglo XX.
Representaba la fastuosidad en reacción a la austeridad provocada por la Primera Guerra Mundial. El Cabaret se convertía en el lugar de reunión y divertimento de la clase alta.
La nueva moda, el jazz, el cine y la aparición de la radio, eran novedades que iban llegando desde América. En Ámsterdam se mezclaban los sonidos folklóricos con el Tango hollywoodense y el cine Art Deco Tuschinski seducía con sus losas brillantes, adornos en hierro forjado, suntuosas alfombras, sutil iluminación y mobiliario decorativo. La vida social y la situación internacional mejoraron sensiblemente en la segunda mitad de la década de los años veinte Las gran cantidad de influencias que tuvo el Art Deco ( pirámides aztecas y egipcias, Cubismo, Futurismo, etc.) se debió a que gran parte del mundo estaba experimentando los mismos avances tecnológicos, las mismas ideas, los mismos descubrimientos. El motivo solar, el zig-zag y las curvas amplias fueron utilizados en todos los ámbitos del diseño, incluido el cartelismo. Paralelamente, se hicieron famosos los arquitectos neerlandeses Jacobus Johannes, Pieter Oud, Gerrit Thomas Rietveld y el pintor Mondrian( con su teroría de las nuevas formas). Colaboraban en la revista De Stijl fundada por Theo van Doesburg en 1917. De Stijl quería eliminar cualquier referencia a cualquier parte de la realidad observable. Entre 1920 y 1930, estos arquitectos racionalistas se dedicaron a la difusión de las nuevas ideas. Pero como Holanda no había sufrido tanto el impacto bélico, no se produjo la ruptura con los valores tradicionales tan característico en el desarrollo artístico de otros países.
La aparición de la fotografía, capaz de plasmar la realidad de forma objetiva, cuestionaba uno de los fines tradicionales de la pintura: ser reflejo estricto de la realidad. Ahora la pintura podía experimentar e iniciar la búsqueda de nuevos sentidos. En esta búsqueda Holanda regresó a la revolución expresiva que Johannes Vermeer lograba en la Holanda del siglo XVII: el Realismo. Entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial los Países Bajos, con pintores como Raoul Hynckes, A.C. Willinck, Pyke Koch, Dick Ket y M. C. Escher conformaron el Realismo Mágico.
El término fue acuñado en 1925 para la literatura, pintura y obras gráficas con características como la representación de las cosas con gran sensación de irrealidad; representaciones de lo cotidiano o banal como algo interesante, misterioso o extraordinario; objetos o figuras fuera de contexto o con una finalidad simbólica o metafórica; visiones fantásticas y oníricas presentadas convincentemente; acercamiento a la esencia de las cosas e interés en su aspecto espiritual. Todas estas nuevas expresiones convivieron en los Juegos de 1928.
El resultado fueron carteles y piezas propagandísticas con el decorativismo propio del Art Deco, con el realismo necesario para representar el esfuerzo llevado al límite por el competidor olímpico y la estilización tanto de la bandera holandesa (las tres franjas horizontales rojo-blanco-azul) como la bandera de Ámsterdam con sus tres franjas roja-negra-roja y las tres cruces blancas de San Andrés que representan las tres virtudes de la ciudad (valor, resolución y compasión) en una visión metafórica al mejor estilo de los años 20.
Amberes (Bélgica) 1920
Contexto general de la posguerra
Al finalizar la Primera Guerra Mundial (1914-1918) Europa comprendió que su capacidad de reacción dependía de superar los nacionalismos agresivos que habían llevado al continente a la catástrofe y de adoptar el ideal de una Europa unida y pacífica como proyecto común.
La neutralidad belga se había quebrantado cuando Alemania decidió invadirla en 1914 y si bien la recuperación fue lenta en países industrializados como Gran Bretaña y Alemania, también lo fue en países relativamente industrializados como Bélgica.
Terminado el primer gran conflicto bélico del siglo, las olimpíadas se reanudaron sin poder extraerse al difícil ambiente político del momento. Fue una cita complicada porque en los años precedentes Europa había sido devastada por el conflicto bélico.
Alemania, Turquía, Austria, Bulgaria, Polonia y la Unión Soviética fueron excluidas de los juegos por su participación en la primera guerra mundial.
Bélgica fue elegida sede de los Juegos como una forma de honrar a los heridos por la Primera Guerra Mundial y por los luchadores belgas en esta guerra. Los Juegos Olímpicos que estaban destinados a Berlín en el año 1916 fueron impedidos por la guerra y el triunfo de los aliados hizo que Amberes reanudara las citas olímpicas.
Más que cualquier otro país de Europa, Bélgica lleva impresas las marcas de constantes interacciones entre las culturas germánica y latina. Por lo tanto, la evolución cultural de Bélgica no puede ser disociada del papel crucial que desempeñó a través de los siglos en el tablero político y cultural europeo. No obstante, la cultura belga siempre ha preservado sus características específicas.
Entre los siglos XIX y XX, Bruselas fue el escenario de una efervescencia sin igual, el rey Leopoldo II impulsó el embellecimiento de la ciudad y uno de los estilos más importantes que tuvo lugar en Bélgica fue el Eclecticismo.
Este estilo combinaba diferentes elementos de estilos artísticos anteriores que contribuyeron a quebrar la rigidez propugnada por el excesivo academicismo. Seleccionaba y combinaba distintas líneas estilísticas provenientes de estilos tan diversos como el clasicismo grecorromano, el neogótico, el neorenacimiento y, junto con ello, un desarrollo importante de las artesanías y las artes aplicadas.
Paralelamente, el neoclásico completó el panorama arquitectónico de la flamante nación. También siguiendo la moda, los burgueses, comerciantes y artistas eligieron el naciente estilo Art Nouveau.
Entre 1890 y 1920 el Art Nouveau brilló en Bruselas antes dar paso al Art Déco, ambos convirtirían a este país en un centro sobresaliente de vanguardia y talento. <
Las primeras manifestaciones del Art Nouveau se produjeron en Bélgica con la obra de los arquitectos Víctor Horta y Henri Van de Velde, desarrollando formas vegetales reinterpretadas en elásticas tensiones de motivos decorativos ligeros y ondulantes nunca ornamentales. Mientras, los pregnantes carteles de Adolphe Crespin y los exquisitos nouveau de Privat Livemont, dominaban el cartelismo belga.
Pero cuando el Art Nouveau dejó de estar en boga, Bélgica volvió al gusto neoclásico que había surgido en el siglo XIX. Producto de una época de posguerra, buscaba otros caminos.
En el cartel para las Olimpíadas de Amberes en 1920 puede notarse el parecido estructural con su antecesor, el cartel de las Olimpíadas de Estocolmo de 1912. Pero las diferencias estilísticas son notorias.
La unión de las naciones simbolizada en una única bandera que incluye a todas las banderas y que flamea envolviendo al competidor, un hombre desnudo (el desnudo tenía una notable presencia en elneoclásico, como deseo de rodear las obras de una cierta intemporalidad), la influencia del neoclasicismo correspondiendo con las premisas de J. J. Winckelmann (el profeta del neoclasicismo en el arte) que aseguraba que el camino más directo para alcanzar la belleza (visual y espiritual) era la imitación de la antigüedad y que las obras de arte son susceptibles de producir sentimientos en el espectador.
También el ideal de belleza basado en el arte griego por su noble sencillez y su contención en la forma de plasmar las pasiones humanas.
La utilización de la tipografía separadamente de la imagen pero respondiendo a una estética de transición que va abandonando el Art Nouveau. Y la paleta de colores, con el uso de luces y sombras, que responde al estilo neoclásico pero también está allanando el camino hacia el Art Deco.
Y si bien el competidor parece estar en el cielo ( la gloria del vencedor) puede vislumbrarse una vista de la ciudad que lo recibe, una ciudad monumental y arquitectónicamente desarrollada.
Los laureles y la referencia simbólica al poder de la realeza como aval de estos Juegos Olímpicos no resulta menos importante.
Ya podía sentirse surgir un nuevo estilo: el Art Déco, un conjunto de diversas manifestaciones artísticas que convergieron en Europa y Estados Unidos en las décadas de los años 20 y 30, exaltando el gusto por la decoración exótica, lo geométrico, lo cúbico y lo aerodinámico, surgiendo de los estilos pictóricos de vanguardia como el Cubismo, el Constructivismo Ruso y el Futurismo.
Estocolmo (Suecia) de 1912
Contexto general del cambio de siglo (siglo XIX - XX)
Durante los últimos 30 años del siglo XIX Suecia vivió un desarrollo rápido de la industria basada en productos del bosque y de las minas de hierro. Podemos hablar de una revolución industrial.
El éxito económico de los países escandinavos (Suecia, Finlandia, Dinamarca y Noruega) se apoyó en buena parte en la producción y comercialización de diversos productos que tuvieron como antecedente una rica tradición artesanal que los llevó a lograr una identidad regional frente al mundo, caracterizada entre otras cosas por el respeto a la naturaleza y un cuidadoso estudio de la función en los objetos que perseguía un mayor confort. Suecia logró su industrialización a fines del siglo XIX a través de grandes empresas como AGA, Alfa-Laval, SKE y Ericsson, entre otras, que gracias a notables inventos locales y a su comercialización posterior, llevaron al país a un desarrollo económico que aunque incipiente, lo incorporó a la tecnología contemporánea. Hacia 1900 casi uno de cada cuatro habitantes residía en las ciudades. La industria basada en la madera, maquinaria de precisión y herramientas determinaba en Suecia un período de auge económico. Entre 1910 y 1920 la vida proletaria transcurrió en una transición de la sociedad rural a la industrial. El proletariado era masivo al igual que en el resto de Europa.
Se considera con frecuencia al pueblo sueco especialmente lírico, nostálgico y soñador. El lirismo sueco estaría relacionado con tiempos pasados, cuando las ciudades eran pequeñas, la población consistía en su mayor parte de campesinos y la cercanía de a una naturaleza grandiosa y virgen era predominante. El modernismo sueco respondió a este concepto, orientándose a la conquista de la moderna realidad circundante bajo la influencia de la Secesión vienesa y su base estilística. La Secesión vienesa, también llamada Secessionsstil, o Sezessionsstil en Austria, formó parte del muy variado movimiento actualmente denominado modernismo (Art Nouveau en Francia).
Fue fundada en 1897 por un grupo de artistas vieneses que como proyecto de renovación artística, trataba de reinterpretar los estilos del pasado ante los embates de la producción industrial que estaba desnudando estructural y estéticamente la realidad del arte y la sociedad de la época.
Los pintores Gustav Klimt y Koloman Moser, los gráficos O. Barth, Berthold Loeffler y L. Fischer profundizaron en el análisis de la ilustración publicitaria. Muchos de ellos elaboraron cuidadas y variadas tipografías de tipología curvilínea y ornamental que complementaban la imagen o, en algunos casos, tomaban valor de imagen. Berthold Loeffler innovó en un lenguaje gráfico de imágenes con contornos gruesos y geométricos.
Si bien el modernismo desaparecería con la Primera Guerra Mundial, para 1912 se encontraba en su esplendor. Cuando Estocolmo fue nombrada sede de las Olimpíadas de 1912, la organización sueca puso en marcha toda una campaña propagandística, a base de folletos, programas y carteles que anunciaron tanto la celebración de los Juegos como la excelencia de la ciudad anfitriona. A la par de las competiciones estrictamente deportivas, se organizó un concurso de arte destinado a premiar a los artistas que mejor reflejaran en sus obras los diversos aspectos relacionados con la práctica del deporte. Estocolmo realizó paralelamente una olimpíada cultural y artística.
En el cartel realizado para estos juegos olímpicos, la influencia de la sociedad y cultura sueca del momento son preponderantes.
Las figuras humanas enarbolando enérgicamente las diferentes banderas, responden a un hombre idealizado cuya representación de un competidor de los juegos nos recuerda también a la imagen del hombre trabajador (proletario) adoptada a principios del siglo XX, en un momento en el que el proletariado dominaba el escenario social sueco.
Las imágenes contoneadas al estilo de la gráfica de Loeffler y la fuerte paleta de colores de influencia claramente secesionista, se suman al fuerte lirismo de este cartel. El diseño tipográfico logra unir legibilidad y estilo ornamental, completando visualmente la imagen ilustrativa y cobrando importancia bajo la influencia de carteles como los de Loeffler.
Londres (Gran Bretaña) 1908
Contexto general del salto del siglo XIX al siglo XX
A finales del siglo XIX Londres era claramente la ciudad más grande del mundo, superaba en millones de habitantes a las capitales Nueva York, París y Viena.
La Revolución Industrial dio como resultado una de las ciudades con mejor comercio exterior, capitalista, avanzada tecnológicamente y comunicada (telégrafo, tren, avión, periódico, etc.) de todo el mundo. Londres era una ciudad cosmopolita.
Había construido años antes puentes cruzando sus ríos, edificios como el del Parlamento, Museo Británico, grandes mercados de carne, pescado y fruta, hospitales, hoteles, teatros, la Plaza Trafalgar con su monumento al poder naval británico, las importantes Avenidas, el viaducto de Holborn, los muelles y las estaciones para subterráneos. Instaló tranvías y trenes subterráneos eléctricos y tenía alumbrado público eléctrico.
Los avances tecnológicos y la ingeniería desarrollaron el Método científico que hizo posible la construcción en hormigón, hierro, vidrio y casi cualquier material.
Los que vivían en Inglaterra en el siglo XIX y comienzos del XX creían que las fuerzas de la ciencia, la razón y el progreso harían del mundo un lugar inmejorable para vivir.
El siglo XX encontró a Inglaterra como una sociedad opulenta, un poderío económico que determinaba lujo y confort gracias a la burguesía industrial.
Los grandes almacenes, cafés, restaurantes y espectáculos sumados a las calles asfaltadas circuladas por automóviles y el alcantarillado como medida antiséptica hacían de esta ciudad un lugar deslumbrante para los inmigrantes que acudían a ella.
Tras la muerte en 1901 de la reina Victoria de Inglaterra asumió su hijo Eduardo VII, pasando de la Era Victoriana a la Eduardiana, más liberal y de mayor apertura en las relaciones internacionales.
Londres fue entonces, el lugar perfecto para las Olimpíadas de 1908. Sin embargo el avance material no derivó en un avance social.
Las largas jornadas de trabajo y el abuso en el trabajo de mujeres y niños pedían a gritos la unión de todos los proletarios en pos de mejoras sociales.
Ya a mediados del siglo XIX, asociado a la ideología socialista, William Morris había creado el movimiento de artes y oficios Arts and Crafts intentando reestablecer los vínculos rotos entre el arte y el trabajador en la producción y transformar el medio ambiente de la vida cotidiana.
Así una ideología artística pasó a ser un compromiso con el cambio social, vinculando a los hombres y mujeres con la producción para establecer las artes aplicadas, es decir en la vida real.
La culminación de esta unión socioestética entre artesanía, arquitectura y reforma fue el estilo que, impulsado en gran medida por los británicos, se difundió por toda Europa a partir de 1890 con nombres distintos, Art Nouveau en Francia o Liberty en Inglaterra, donde artistas y arquitectos se unieron con el socialismo y el movimiento obrero.
Entre ellos se destacó Audrey Beardsley, quien sacudiría a la sociedad inglesa de los últimos años de la era victoriana.
La gráfica elegida para este evento olímpico, respondió claramente a la época; amalgamando en el estilo Eduardiano las formas decorativas pero simplificadas del artesanal Arts and Crafts (el marco de encierro y la paleta de colores empleada) la tipografía clara y centrada complementando el cartel al mejor estilo del modernismo inglés, las gárgolas eduardianas, la corona de laureles características de las olimpíadas pero a la vez victorianas y la ilustración central propia de comienzos de siglo XX.
El marco de encierro que otorga importancia visual al cartel remitía a las construcciones monumentales inglesas, una forma de hacer mención a la imponente Londres pero también a las capacidades constructivas de este país que había levantado por primera vez en la historia un estadio deportivo con fines olímpicos.
Si bien Europa ya estaba viviendo las primeras expresiones revolucionarias en arte, como el Impresionismo, Pos impresionismo, Expresionismo y a comienzos del siglo XX la primera Vanguardia (Cubismo) no influenciaron a la gráfica olímpica de 1908 dado que el Cubismo llegaría al Diseño muchos años después, cuando el mundo estuviera preparado para recibir las nuevas ideas y el Impresionismo influiría mayormente en el Cartel Francés. Lo mismo ocurriría con el Expresionismo en Alemania.
En un comienzo de siglo marcadamente nacionalista, Inglaterra no adoptó estilos extranjeros (mayormente franceses) sino que produjo los propios, respondiendo a la sociedad y la época que la determinaba.
Saint Louis (EE.UU) 1904
Contexto general de final del siglo XIX y principios del XX
La vertiginosa aceleración histórica que sufrió Estados Unidos a partir de los inicios del Siglo XX fue de tal magnitud que las bases pictóricas existentes y la publicidad no sirvieron para acompañar o reflejar el contexto de una sociedad creciente y cada vez más industrializada; se hacía impostergable la necesidad de buscar nuevos caminos.
Cuánto más crecía el país más se proyectaba fuera de sus fronteras, y, por ende, más recibía del exterior. Esta circunstancia sacudió al creador(artista/ ilustrador/ publicista), que no sólo se vió empujado por una necesidad vital de automaduración, sino también movilizado constantemente por las tendencias de avanzada europea que lo acuciaban hacia el logro de una plástica acorde con su realidad.
Los rumbos que tomaron para alcanzar esta meta fueron variados: algunos intentaron una reubicación de las corrientes recibidas, mientras que otros creyeron encontrar la verdad con una raíz profundamente nacional aún regional.
Hacia 1900 nada parecía indicar el cambio que pronto comenzaría a gestarse. A mediados del siglo XIX los artistas reflejaban una postura romántica y los publicistas imitaban la gráfica victoriana. No cabían en aquellos años innovaciones estilísticas; hasta el decorativo Art Nouveau fue considerado como “revolucionario y por lo tanto dudoso”.
Pero el hecho es que el arte moderno de los Estados Unidos, por un lado, tiene la necesidad de transformar la habitual representación del mundo visual para acentuar lo emocional y, por otro lado, el esfuerzo de capturarlo en cánones formales donde lo reconocible de los objetos puede desaparecer total o parcialmente.
Entre los años 1908 y 1913 fue le realismo social propuesto por el Grupo de los Ocho el que lentamente ganó con más facilidad la comprensión y aceptación por parte del público y de la crítica.
Estados Unidos se encontraba con un nuevo orden económico, social y político denominado Era Progresista, conducida en un principio por Teodoro Roosevelt que imprimiera un tono distintivo a la política que seguiría el país en la primera parte del Siglo XX. Los cincuenta años que sucedieron a la Guerra de Secesión habían gestado el industrialismo.
El ingreso nacional creció enormemente, igual que los establecimientos industriales y por consiguiente aumentó el capital. Cinco líneas férreas atravesaron el vasto territorio de costa a costa, la población se triplicó, y sitien la producción agrícola apoyada por una pujante tecnología produjo en 1910 millones de dólares, el país se transformó de agrícola en industrial. Estos factores, unidos a una afluencia masiva de inmigración coadyuvaron para que el crecimiento vertiginoso se hiciera más evidente en las ciudades.
Por eso, el Grupo de los Ocho es fiel reflejo de este movimiento progresista y se volcó hacia una mejor comprensión del fenómeno urbano. Proponían una captación objetiva de los temas de la vida en común; según su filosofía, el hombre debía aparecer dentro de su ambiente habitual y el trabajo cotidiano tenía que ser motivo de inspiración. Este país grandiosamente industrializado se abría ente ellos como una veta muy rica en posibilidades. Así optaron por conceder supremacía al ambiente y sus factores materiales.
No eran utópicos reformadores socialistas sino ansiosos comunicadores de impresiones un tanto exaltadas de la experiencia vivida. Escenas de inmigrantes, de balcones con ropa tendida al sol, paseos, carreras de caballos, salas de billar, teatros de barrio, fábricas, talleres, mercados y suburbios eran sus temas favoritos.
En el aspecto publicitario y gráfico se unen los trabajos del realismo social con las olas de nuevas formas propuestas, provenientes de Francia y Gran Bretaña, que unen sus fuerzas para invadir Norteamérica. El hecho principal se produce a través del área editorial con El Bazar de Harper que encarga a Eugene Grasset (uno de los principales exponentes del cartel francés) las cubiertas de su revista. Estas son las primeras apariciones del Art Nouveau en Norteamérica que, podríamos decir fueron literalmente importadas.
Los III Juegos Olímpicos se celebraron en Saint Louis en 1904 y se llevaron a cabo como parte de la Exposición Universal de St.Louis (como era habitual en estos años desde 1851, la muestra de los avances tecnológicos e industriales). Por ello los organizadores distribuyeron las pruebas deportivas durante más de 4 meses. En St. Louis se (capital de Missouri) se concentraba un fuerte comercio del algodón y mantenía una intensa actividad comercial.
Estos juegos fueron desafortunadamente marcados por la segregación racial. El desfile inaugural mostraba las razas supuestamente inferiores que luego compitieron en eventos paralelos sin registro oficial. El varón Coubertin calificó este hecho como “bochornoso”.
Aunque en la última década del siglo la publicidad está suficientemente desarrollada de la mano de una industria y comercio especialmente audaces y emprendedores (como lo revela el establecimiento de agencias publicitarias), lo cierto es que el cartelismo sigue estancado sujeto a las pautas victorianas. No sin dificultades los editores norteamericanos lograron al fin introducir las nuevas tendencias europeas (como se dijo) encargando los primeros trabajos a los cartelistas franceses. Organizaron una gran exposición de carteles “modernos”.
Con respecto a la gráfica utilizada para este evento se reconoce claramente la participación de ilustradores británicos que se asentaron en Estados Unidos de América.
Se crea para este evento una novedosa gráfica con gran cantidad de influencias. Modelos decorativos, restos del diseño victoriano, formas inspiradas en el Movimiento de Artes y Oficio inglés, y también algunas veces se combinan en sus diseños patrones lineales abstractos que describen curvas. El uso de formas ondulantes que caen libremente hacia la zona inferior a modo de cortinados; la elipse central rematada con lazo en forma de latiguillo; el remate de la fecha encerrada también en una elipse tomada por formas orgánicas entrelazadas.
En el uso de la tipografia la influencia es victoriana y de los primeros cartelistas; tipo fantasía romana persiguiendo las figuras geométricas, a las que bordean. Muy fuertes y contundentes, sólo el tipo en mayúscula para enfatizar y reforzar la lectura, típico de los carteles británicos. Evidentemente estamos en presencia una gran conjunción de elementos constitutivos, pues también se deja ver una gran imagen central utilizando la fotografía.
Ya en estos tiempos las impresiones eran realizadas en el sistema de impresión denominado litografia, que fue utilizada en toda la cartelería francesa de fines del Siglo XIX. La Industria publicitaria de los Estados Unidos fue la primera en adoptar el cartel visual, así comenzaron a aparecer rótulos a colores en todos los medios gráficos, libros, revistas, carteles, diarios.
Atenas (Grecia) 1896 | Primera Olimpíada Moderna
Contexto general del siglo XIX
A comienzos del siglo XIX surgió el principio de las nacionalidades, producto de una doble revolución (política y económica) .Los intelectuales asumieron el papel de propagadores de la idea nacional instituyendo un nuevo interés por el pasado histórico. La religión desempeñó un papel muy importante como aglutinadora y en el caso de Grecia, la Iglesia Ortodoxa en la zona balcánica se enfocó contra el imperio turco, de religión musulmana.
En 1820 Grecia emprendió la revolución que la llevaría a lograr su independencia. El desarrollo de una burguesía que poseía mejor flota que los turcos, el papel del patriarca de Constantinopla (líder religioso ortodoxo) y la ayuda europea (envío de escuadras británica, francesa y rusa) fueron determinantes.
El levantamiento griego resultó simpático en Europa: A los conservadores porque era una nación cristiana contra los musulmanes, a los liberales porque se luchaba por la independencia y a los rusos porque Grecia representaba la nación “rebelde”, además facilitaba una salida de los productos rusos al exterior y estratégicamente el dominio de los Estrechos daba a la flota rusa una salida natural (más adelante Inglaterra se encargaría de quitar a Rusia del juego).
Una Grecia independiente desde 1830 conformó junto a la autonomía de Serbia, el primer triunfo nacionalista a nivel mundial. Jorge I (Guillermo) de Grecia fue electo como rey de los Helenos en 1863, ascendiendo al trono antes que su propio padre en Dinamarca.
Mantuvo buenas relaciones con su cuñado en Gran Bretaña y durante su reinado hasta 1913 Grecia logró expandirse territorialmente. También logró grandes avances en otros ámbitos, como la construcción del Canal de Corinto. La ayuda de los países poderosos de Europa como Gran Bretaña y Francia harían posible más adelante la realización de unas Olimpíadas idealizadas como una réplica exacta de las celebraciones griegas en el pasado.
Para los liberales de 1880 el desarrollo de la nación era una fase del progreso humano y el nacionalismo exigía tres criterios para que un pueblo fuese clasificado como nación: asociación histórica con un estado; élite intelectual poseedora de una lengua vernácula literaria, administrativa, nacional y escrita; capacidad de conquista, que proporcionaba la prueba darviniana del éxito evolucionista como especie social. Era claro que Grecia poseía estas características.
A fines del siglo XIX, el culto al cuerpo humano desarrollado bellamente, estaba en sus comienzos. El deporte aparecía tímidamente en el mundo moderno.
Fue en este contexto que el francés Barón de Coubertin restauró los Juegos Olímpicos, recuperando el culto a la belleza corporal profesado por los griegos en el pasado y aspirando con los juegos a unir a los hombres de todo el mundo por la fuerza del deporte.
La influencia europea, en especial inglesa, lógicamente se hizo presente en el diseño que aplicaría Grecia para este acontecimiento. La gráfica de Estilo Victoriano reflejaba esa idea romántica de nacionalismo o patriotismo exacerbado y era lo suficientemente descriptiva como para representar perfectamente a Atenas como símbolo de la rica cultura griega.
La representación visual de monumentos del pasado, de riqueza de materia prima, de la victoria como perfección y de símbolos patrios (tan característica de este estilo) fue, por lo tanto, aplicada en las Olimpíadas de Atenas de 1896.
No es de extrañar que la tipografía se ajustara a esta estilística, formando parte de la imagen total y que solamente la tipografía griega tomara preponderancia como título o anuncio principal.
Por otro lado, la ilustración todavía defendía su lugar frente a la fotografía (cada vez más utilizada) incursionando en el cartelismo, que hasta poco tiempo atrás, era mayormente tipográfico.
La descriptiva estética victoriana que fue reemplazada a fines del siglo XIX por nuevos estilos como el Modernismo o los pregnantes Carteles Franceses, encontró en las Olimpíadas de 1896 la ocasión para lucirse poco antes de su desaparición.
Portada Reporte Oficial 1896
Desarrollo de las mascotas en los Juegos Olímpicos Modernos
Desde que Pierre de Coubertin recuperara la idea de celebrar unos Juegos Olímpicos en 1896, los primeros Juegos de la Era Moderna, los ideales del Olimpismo han podido trascender el ámbito estricto del recinto deportivo en el que se celebraban y convertirse en los grandes acontecimientos culturales que hoy conocemos.
La trascendencia que ha adquirido la celebración cada cuatro años de esta gran fiesta que son los Juegos Olímpicos ha superado los límites del deporte como competición. Existen diversos símbolos utilizados en los Juegos de los que cada uno cumple unas funciones concretas dentro del universo de las Olimpiadas. Todos estos símbolos se utilizan en los Juegos Olímpicos como emblemas del espíritu olímpico; son transmisores de los ideales olímpicos que Pierre de Coubertin recuperó en 1896 cuando se realizaron los Primeros Juegos de la Era Moderna y que todo el mundo identifica con los ideales del espíritu olímpico.
El primer antecedente conocido como mascota olímpica hizo su aparición en Grenoble, en 1968; se llamaba Schuss. Mitad personaje y mitad objeto, era el fundador y el antepasado directo de una nueva dinastía destinada a florecer y que, actualmente, forma parte de la fiesta olímpica. Todas las ciudades candidatas a la organización de los futuros Juegos Olímpicos tienen ya en sus expedientes el proyecto de su mascota cuando se inician los trabajos de preparación de los Juegos.
Schuss, Grenoble 1968
La palabra "mascota": Se trata de un término derivado del provenzal, que apareció en los diccionarios franceses a finales del siglo XIX. La palabra se difundió tras el éxito obtenido por la señora Grizier Montbazon en una opereta que llevaba por nombre "La Mascotte", compuesta por Edmont Audran en 1880. Ante el éxito de la cantante, los joyeros no tardaron en ofrecer un dije de brazalete que representaba a la artista vestida con el traje de su papel. El éxito de la joya fue inmediato. La mascota, que en su significado provenzal podía traer buena o mala suerte. En la siguiente Olimpiada, Waldi, el perro teckel de los Juegos Olímpicos de 1972 en Munich, recibió el título de mascota oficial, convirtiéndose en un eficaz instrumento de comunicación, en un importante apoyo comercial y en una buena fuente de ingresos.
Desde entonces, la existencia de la mascota oficial está regulada por la Norma 61 de la Carta Olímpica. En la preparación de cada uno de los Juegos Olímpicos hay un importante trabajo de selección y adecuación de la mascota tanto a los ideales olímpicos como al país anfitrión y posteriormente, dos años antes de que se inicien los Juegos en el país anfitrión, se produce la explotación comercial de la misma a modo de campaña publicitaria.
La mascota la podemos ver estampada en camisetas, con forma de llavero, en un precioso broche de oro y así sucesivamente podríamos continuar hasta llegar a un sinfín tanto de objetos comerciales como identificadores de instituciones del tipo del Centro de Estudios Olímpicos y del Deporte (CEO). Pero teniendo en cuenta que por muy resonante que sea desaparece cuando finalizan los Juegos que ha encarnado.
Waldi, Munich 1972
Amik el castor fue elegido como la mascota oficial de los Juegos Olímpicos de Verano de Montreal, de 1976. 'Amik "en lengua indígena significa castor. El castor siempre ha sido asociada con el trabajo duro. El castor fue diseñado estilizado en negro con una banda roja que contiene el símbolo olímpico. Como todas las mascotas olímpicas, Amik invadió rápidamente el mercado. En todas las tiendas de souvenirs de Montreal podía encontrarse un Amik, lo mismo que en los aeropuertos, calles, lobbies de hoteles, etc. Con la imagen de Amik se imprimieron miles de tarjetas y se confeccionaron toda clase de prendas.
Amik, Montreal 1976
La primer gran mascota en los Juegos Olímpicos fue Misha en los Juegos Olímpicos de 1980 en Moscú. Misha, diseñada por Victori Chizhikov (a partir de este momento las mascotas olímpicas serán diseñadas por prestigiosos diseñadores), se utilizó ampliamente durante la ceremonias de apertura y clausura, había un programa de televisión de dibujos animados y apareció en varios productos de la merchandising. La mayoría de las mascotas olímpicas son uno de los productos principales en el desarrollo del programa de comunicación de los Juegos Olímpicos. Bien desarrollados pueden reportar en millones de dólares en la comercialización y la concesión de licencias. La mayoría de los productos destinados a los jóvenes se centra en las mascotas, en lugar de la bandera olímpica o logotipos de la organización.
El oso 'Misha' tiene el nombre completo Mikhail Potapych Toptygin. Se estrenó el 19 de diciembre de 1977. Misha fue presentado en cientos de pines, como un juguete de felpa, un sello, en plástico, porcelana, caucho, madera, vidrio y metal. Para llegar a su elección se contó con más de 45.000 cartas con propuestas de animales, coincidiendo una mayoría de ellos en la propuesta del oso.
Misha Moscú 1980
El águila 'Sam' se convirtió en la mascota de los Juegos de Los Ángeles de 1984. Robert Moore y sus colaboradores de Walt Disney Productions, seleccionaron el águila y diseñaron la mascota y el objetivo de utilizar un personaje de estas características fue principalmente dirigirse mediante esta pieza de comunicación a los niños, ya que la identidad del programa estaba dirigida casi exclusivamente a los jóvenes y adultos. Expresa el alegre optimismo del espíritu olímpico, simbolizando al mismo tiempo a Estados Unidos pues el águila es el emblema nacional. Es una mezcla de Tío Sam y de águila; el águila que ha sido infantilizada recibe las influencias de los símbolos propios de Tío Sam, con los anillos olímpicos en su sombrero. En el pecho de Sam podemos leer la leyenda "Go for fue gold", símbolo competitivo representativo de las expectativas de los norteamericano en relación a los Juegos Olímpicos ya en época de fin de la Guerra Fría.
Sam, Los Ángeles 1984
Hodori, la mascota de los Juegos Olímpicos de 1988 en Seúl, Corea del Sur, representa el lado amable de un tigre, que está presente en muchas leyendas coreanas. El "ho" en Hodori coreano proviene de la palabra tigre y "Dori es un diminutivo masculino común. Los anillos olímpicos adornan el cuello de Hodori, y utiliza un "Sangmo" sombrero tradicional. El detalle en su sombrero en forma de "S" significa Seúl. Diseñada por Kim Hyun, para ser bautizada esta mascota fueron necesarios 2.295 nombres sugeridos por el público, hasta encontrar el adecuado y la participación de un jurado formado por 11 expertos en folclore, zoólogos, periodistas y dos extranjeros que llegaron a la conclusión de que éste era el mejor nombre.
Hodori, Seul 1988
Los españoles no aceptaron inmediatamente a "Cobi", el perro surrealista de los Juegos Olímpicos de Verano de Barcelona, que fue diseñado por Javier Mariscal. La popularidad de Cobi creció lentamente y al final de los Juegos fue universalmente querido por los españoles y el resto del mundo. Hasta la presentación de Cobi como mascota olímpica todos estos emblemas habían sido producto de la gran fábrica de Walt Disney, pero la mascota de los Juegos de Barcelona rompe con esta tradición. La importancia del diseño de la mascota olímpica se ve incrementada por el hecho de que no sólo es representación de unos Juegos Olímpicos sino que también representa a la ciudad y al país anfitrión de los mismos. En el caso de la elección de la mascota de Barcelona '92 las características rupturistas y la controversia que desató por su diseño vanguardista, propio de una ciudad líder en diseño, condicionaron la aceptación de Cobi como emblema olímpico. Se trataba de una mascota moderna, producida en el ámbito de la diversidad y de la mezcla cultural, que despertaba una respuesta controvertida y fuertes discusiones sobre todo al principio. Finalmente, se aceptó la propuesta de Mariscal porque su autor la supo adaptar a los principios básicos del diseño, creatividad, racionalidad y control en el proceso creativo (tuvo que ser adaptado por Josep María Trias, creador del logotipo de Barcelona '92), y porque representa el estandarte de la modernidad y las vanguardias que es Barcelona, la sede de los Juegos Olímpicos de 1992.
Cobi, Barcelona 1992
La Macota Izzi fue presentada en la ceremonia de clausura de los Juegos de Barcelona, cambió su nombre de Whatizit por el de Izzi, pues el primero era tan complicado que era difícil acostumbrarse a él. Izzi es más fácil y pegadizo, según lo decidieron los treinta y dos niños americanos de la lista de cinco nombres: Kirby, Starz, Zack, Gleamer e Izzi que se les dio para elegir un nuevo nombre a la mascota. Tras la etapa de remodelación que ha vivido esta mascota, la criatura unisexo y abigarrada, se ha convertido en una mascota estimada y respetable. En su etapa de Whatizit, la mascota era grande y azul, una feliz ciruela gris con una gran sonrisa en la boca. Después de una largo estudio hecho con niños para hacerla más entrañable, se le rebautizó con el nombre de Izzi. La mascota tenía una nueva imagen, un poco más estilizada, menos sonriente pero con todavía una sonrisa en sus labios. En 1994, Izzi volvió a ser objeto de remodelación y perdió todo su carácter entrañable del primer diseño; el logotipo final es más activo, un poco más alto y su nariz es roja.
Izzi, Atlanta 1996
En la Olimpiada en Sydney en el 2000 es la primera vez que se eligen tres mascotas para representar los Juegos de la Olimpiada y, lo que resulta más novedoso es que una de ellas es femenina; adaptándose de este modo los ideales del Movimiento Olímpico con los cambios que se producen en la sociedad de nuestra época.
Estos animales representan el ideal australiano de la tierra, el aire y el agua. "Ollie" ejemplifica el espíritu olímpico de la generosidad universal. "Syd" representa el medio ambiente y refleja el vigor y la energía de Australia y su pueblo. "Millie" es una tecno-mago y gurú de la información, con todos los datos y cifras a su alcance.
Ollie, Syd & Millie, Sydney 2000
Phevos y Athena fueron las mascotas oficiales de Atenas 2004. Ellos se inspiraron en glas muñecas griegas antiguas. Phevos olímpico es el dios de la luz y la música. Atenea es la diosa de la sabiduría y patrona de la ciudad de Atenas.
Phevos y Athena, Atenas 2004
En ese universo simbólico que son los Juegos Olímpicos en los que el fuego, la llama olímpica, el himno, etc. representan unidos el espíritu olímpico. Cada uno de ellos por separado posee toda una simbología que, unida al de el resto de símbolos olímpicos, conforma el espíritu olímpico. La mascota permite, junto con el logotipo, la representación emblemática de los Juegos Olímpicos. La producción de la simbología olímpica responde a las exigencias y a los condicionantes de la comunicación visual en la sociedad moderna que han obligado a las instituciones y organizaciones de grandes eventos deportivos a producir su propia simbología de identificación. La diferencia entre ambos símbolos estribaría en que entre la mascota y el logotipo se establece un recurso estratégico de comunicación para poder multiplicar la especialización del mensaje entre públicos diversos, ya que abarca todos los países del mundo y va dirigido a gente de todas las edades, y hacer posible múltiples aplicaciones de estos dos símbolos.
DCV. Florencia Antonini UNLP
DCV. Marina Calderone UNLP
Taller de Diseño en Cumunicación Visual II-V "C" FBA. UNLP.
Bibliografía
Museo Olímpico de Munich en http://www.olympic-museum.de/mascot/mascot1972.htm Comité Olímpico Internacional. Carta Olímpica. Lausanne : CIO, 1995. Sonia Domènech – Las mascotas en los Juegos de la Olimpiada, indispensables desde su aparición. Centro de Estudios Olímpicos (CEO-UAB, Barcelona, 1996. History of Olympic Mascots en http://www.studentmoneymaker.com/olympic-mascots.htm
La trascendencia que ha adquirido la celebración cada cuatro años de esta gran fiesta que son los Juegos Olímpicos ha superado los límites del deporte como competición. Existen diversos símbolos utilizados en los Juegos de los que cada uno cumple unas funciones concretas dentro del universo de las Olimpiadas. Todos estos símbolos se utilizan en los Juegos Olímpicos como emblemas del espíritu olímpico; son transmisores de los ideales olímpicos que Pierre de Coubertin recuperó en 1896 cuando se realizaron los Primeros Juegos de la Era Moderna y que todo el mundo identifica con los ideales del espíritu olímpico.
El primer antecedente conocido como mascota olímpica hizo su aparición en Grenoble, en 1968; se llamaba Schuss. Mitad personaje y mitad objeto, era el fundador y el antepasado directo de una nueva dinastía destinada a florecer y que, actualmente, forma parte de la fiesta olímpica. Todas las ciudades candidatas a la organización de los futuros Juegos Olímpicos tienen ya en sus expedientes el proyecto de su mascota cuando se inician los trabajos de preparación de los Juegos.
Schuss, Grenoble 1968
La palabra "mascota": Se trata de un término derivado del provenzal, que apareció en los diccionarios franceses a finales del siglo XIX. La palabra se difundió tras el éxito obtenido por la señora Grizier Montbazon en una opereta que llevaba por nombre "La Mascotte", compuesta por Edmont Audran en 1880. Ante el éxito de la cantante, los joyeros no tardaron en ofrecer un dije de brazalete que representaba a la artista vestida con el traje de su papel. El éxito de la joya fue inmediato. La mascota, que en su significado provenzal podía traer buena o mala suerte. En la siguiente Olimpiada, Waldi, el perro teckel de los Juegos Olímpicos de 1972 en Munich, recibió el título de mascota oficial, convirtiéndose en un eficaz instrumento de comunicación, en un importante apoyo comercial y en una buena fuente de ingresos.
Desde entonces, la existencia de la mascota oficial está regulada por la Norma 61 de la Carta Olímpica. En la preparación de cada uno de los Juegos Olímpicos hay un importante trabajo de selección y adecuación de la mascota tanto a los ideales olímpicos como al país anfitrión y posteriormente, dos años antes de que se inicien los Juegos en el país anfitrión, se produce la explotación comercial de la misma a modo de campaña publicitaria.
La mascota la podemos ver estampada en camisetas, con forma de llavero, en un precioso broche de oro y así sucesivamente podríamos continuar hasta llegar a un sinfín tanto de objetos comerciales como identificadores de instituciones del tipo del Centro de Estudios Olímpicos y del Deporte (CEO). Pero teniendo en cuenta que por muy resonante que sea desaparece cuando finalizan los Juegos que ha encarnado.
Waldi, Munich 1972
Amik el castor fue elegido como la mascota oficial de los Juegos Olímpicos de Verano de Montreal, de 1976. 'Amik "en lengua indígena significa castor. El castor siempre ha sido asociada con el trabajo duro. El castor fue diseñado estilizado en negro con una banda roja que contiene el símbolo olímpico. Como todas las mascotas olímpicas, Amik invadió rápidamente el mercado. En todas las tiendas de souvenirs de Montreal podía encontrarse un Amik, lo mismo que en los aeropuertos, calles, lobbies de hoteles, etc. Con la imagen de Amik se imprimieron miles de tarjetas y se confeccionaron toda clase de prendas.
Amik, Montreal 1976
La primer gran mascota en los Juegos Olímpicos fue Misha en los Juegos Olímpicos de 1980 en Moscú. Misha, diseñada por Victori Chizhikov (a partir de este momento las mascotas olímpicas serán diseñadas por prestigiosos diseñadores), se utilizó ampliamente durante la ceremonias de apertura y clausura, había un programa de televisión de dibujos animados y apareció en varios productos de la merchandising. La mayoría de las mascotas olímpicas son uno de los productos principales en el desarrollo del programa de comunicación de los Juegos Olímpicos. Bien desarrollados pueden reportar en millones de dólares en la comercialización y la concesión de licencias. La mayoría de los productos destinados a los jóvenes se centra en las mascotas, en lugar de la bandera olímpica o logotipos de la organización.
El oso 'Misha' tiene el nombre completo Mikhail Potapych Toptygin. Se estrenó el 19 de diciembre de 1977. Misha fue presentado en cientos de pines, como un juguete de felpa, un sello, en plástico, porcelana, caucho, madera, vidrio y metal. Para llegar a su elección se contó con más de 45.000 cartas con propuestas de animales, coincidiendo una mayoría de ellos en la propuesta del oso.
Misha Moscú 1980
El águila 'Sam' se convirtió en la mascota de los Juegos de Los Ángeles de 1984. Robert Moore y sus colaboradores de Walt Disney Productions, seleccionaron el águila y diseñaron la mascota y el objetivo de utilizar un personaje de estas características fue principalmente dirigirse mediante esta pieza de comunicación a los niños, ya que la identidad del programa estaba dirigida casi exclusivamente a los jóvenes y adultos. Expresa el alegre optimismo del espíritu olímpico, simbolizando al mismo tiempo a Estados Unidos pues el águila es el emblema nacional. Es una mezcla de Tío Sam y de águila; el águila que ha sido infantilizada recibe las influencias de los símbolos propios de Tío Sam, con los anillos olímpicos en su sombrero. En el pecho de Sam podemos leer la leyenda "Go for fue gold", símbolo competitivo representativo de las expectativas de los norteamericano en relación a los Juegos Olímpicos ya en época de fin de la Guerra Fría.
Sam, Los Ángeles 1984
Hodori, la mascota de los Juegos Olímpicos de 1988 en Seúl, Corea del Sur, representa el lado amable de un tigre, que está presente en muchas leyendas coreanas. El "ho" en Hodori coreano proviene de la palabra tigre y "Dori es un diminutivo masculino común. Los anillos olímpicos adornan el cuello de Hodori, y utiliza un "Sangmo" sombrero tradicional. El detalle en su sombrero en forma de "S" significa Seúl. Diseñada por Kim Hyun, para ser bautizada esta mascota fueron necesarios 2.295 nombres sugeridos por el público, hasta encontrar el adecuado y la participación de un jurado formado por 11 expertos en folclore, zoólogos, periodistas y dos extranjeros que llegaron a la conclusión de que éste era el mejor nombre.
Hodori, Seul 1988
Los españoles no aceptaron inmediatamente a "Cobi", el perro surrealista de los Juegos Olímpicos de Verano de Barcelona, que fue diseñado por Javier Mariscal. La popularidad de Cobi creció lentamente y al final de los Juegos fue universalmente querido por los españoles y el resto del mundo. Hasta la presentación de Cobi como mascota olímpica todos estos emblemas habían sido producto de la gran fábrica de Walt Disney, pero la mascota de los Juegos de Barcelona rompe con esta tradición. La importancia del diseño de la mascota olímpica se ve incrementada por el hecho de que no sólo es representación de unos Juegos Olímpicos sino que también representa a la ciudad y al país anfitrión de los mismos. En el caso de la elección de la mascota de Barcelona '92 las características rupturistas y la controversia que desató por su diseño vanguardista, propio de una ciudad líder en diseño, condicionaron la aceptación de Cobi como emblema olímpico. Se trataba de una mascota moderna, producida en el ámbito de la diversidad y de la mezcla cultural, que despertaba una respuesta controvertida y fuertes discusiones sobre todo al principio. Finalmente, se aceptó la propuesta de Mariscal porque su autor la supo adaptar a los principios básicos del diseño, creatividad, racionalidad y control en el proceso creativo (tuvo que ser adaptado por Josep María Trias, creador del logotipo de Barcelona '92), y porque representa el estandarte de la modernidad y las vanguardias que es Barcelona, la sede de los Juegos Olímpicos de 1992.
Cobi, Barcelona 1992
La Macota Izzi fue presentada en la ceremonia de clausura de los Juegos de Barcelona, cambió su nombre de Whatizit por el de Izzi, pues el primero era tan complicado que era difícil acostumbrarse a él. Izzi es más fácil y pegadizo, según lo decidieron los treinta y dos niños americanos de la lista de cinco nombres: Kirby, Starz, Zack, Gleamer e Izzi que se les dio para elegir un nuevo nombre a la mascota. Tras la etapa de remodelación que ha vivido esta mascota, la criatura unisexo y abigarrada, se ha convertido en una mascota estimada y respetable. En su etapa de Whatizit, la mascota era grande y azul, una feliz ciruela gris con una gran sonrisa en la boca. Después de una largo estudio hecho con niños para hacerla más entrañable, se le rebautizó con el nombre de Izzi. La mascota tenía una nueva imagen, un poco más estilizada, menos sonriente pero con todavía una sonrisa en sus labios. En 1994, Izzi volvió a ser objeto de remodelación y perdió todo su carácter entrañable del primer diseño; el logotipo final es más activo, un poco más alto y su nariz es roja.
Izzi, Atlanta 1996
En la Olimpiada en Sydney en el 2000 es la primera vez que se eligen tres mascotas para representar los Juegos de la Olimpiada y, lo que resulta más novedoso es que una de ellas es femenina; adaptándose de este modo los ideales del Movimiento Olímpico con los cambios que se producen en la sociedad de nuestra época.
Estos animales representan el ideal australiano de la tierra, el aire y el agua. "Ollie" ejemplifica el espíritu olímpico de la generosidad universal. "Syd" representa el medio ambiente y refleja el vigor y la energía de Australia y su pueblo. "Millie" es una tecno-mago y gurú de la información, con todos los datos y cifras a su alcance.
Ollie, Syd & Millie, Sydney 2000
Phevos y Athena fueron las mascotas oficiales de Atenas 2004. Ellos se inspiraron en glas muñecas griegas antiguas. Phevos olímpico es el dios de la luz y la música. Atenea es la diosa de la sabiduría y patrona de la ciudad de Atenas.
Phevos y Athena, Atenas 2004
En ese universo simbólico que son los Juegos Olímpicos en los que el fuego, la llama olímpica, el himno, etc. representan unidos el espíritu olímpico. Cada uno de ellos por separado posee toda una simbología que, unida al de el resto de símbolos olímpicos, conforma el espíritu olímpico. La mascota permite, junto con el logotipo, la representación emblemática de los Juegos Olímpicos. La producción de la simbología olímpica responde a las exigencias y a los condicionantes de la comunicación visual en la sociedad moderna que han obligado a las instituciones y organizaciones de grandes eventos deportivos a producir su propia simbología de identificación. La diferencia entre ambos símbolos estribaría en que entre la mascota y el logotipo se establece un recurso estratégico de comunicación para poder multiplicar la especialización del mensaje entre públicos diversos, ya que abarca todos los países del mundo y va dirigido a gente de todas las edades, y hacer posible múltiples aplicaciones de estos dos símbolos.
DCV. Florencia Antonini UNLP
DCV. Marina Calderone UNLP
Taller de Diseño en Cumunicación Visual II-V "C" FBA. UNLP.
Bibliografía
Museo Olímpico de Munich en http://www.olympic-museum.de/mascot/mascot1972.htm Comité Olímpico Internacional. Carta Olímpica. Lausanne : CIO, 1995. Sonia Domènech – Las mascotas en los Juegos de la Olimpiada, indispensables desde su aparición. Centro de Estudios Olímpicos (CEO-UAB, Barcelona, 1996. History of Olympic Mascots en http://www.studentmoneymaker.com/olympic-mascots.htm
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